En 1977 Wifredo Lam había hecho otra visita a Cuba para exponer una colección de litografías en el Museo Nacional. A pesar de sus setenta y cinco años el pintor estaba tan ágil y dinámico como un joven. Se comentaba que tenía un hijo pequeño igualito a él, que su padre había muerto a los ciento ocho años, que la mezcla suya de chino, negro y blanco daba gente muy fuerte, y en definitiva todos nos alegrábamos de ver tan saludable y alegre a este «guajiro de Sagua La Grande» que desde Europa ha llenado de Caribe el mundo a través de sus miles de cuadros, dibujos, grabados, cerámicas y esculturas. Lamentablemente, un año más tarde, en agosto de 1978, Lam sufrió una apoplejía que le paralizó el lado izquierdo del cuerpo.
Durante un viaje, el doctor Rodrigo Álvarez Cambra lo examinó en París. Le ofreció esperanzas de mejorar su estado físico mediante un tratamiento en el Hospital Ortopédico Frank País, que él dirige. Con ese fin Lam se encuentra de nuevo entre nosotros, acogido por su pueblo en esta etapa adversa. Su llegada coincidió con la Marcha del Pueblo Combatiente en la que participó en una silla de ruedas.
-Estoy muy contento -me dice a la mañana siguiente- de poder estar en Cuba en estos momentos de tensión. Quiero que en todas partes sepan bien de mi solidaridad y mi confianza en la Revolución Cubana.
Estos dos últimos años han aventajado a Lam. Es un hombre que ha pasado por el sufrimiento, aunque no ha perdido del todo su extraordinaria vitalidad. Conserva una “memoria de asiático”, a pesar de que se queja de haberla perdido. La afectación en las cuerdas vocales no le impide conversar bien, hacer chistes y, sobre todo, pronunciar sin acento y decir nuestras «malas» palabras con una cubanía que no le han echado a perder sus muchos años en Europa.
-Con la mano derecha hago dibujos en tinta y pinto al pastel. Traje material para trabajar en estos dos meses que voy a estar aquí. Me siento bien, tengo el corazón fuerte.
La jungla de Marianao
La jungla es el cuadro más conocido de Lam, se le considera una de las obras más importantes de la pintura contemporánea. Pertenece a la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde un incendio le cuarteó recientemente la esquina interior izquierda. Cuando esta institución permitió por primera vez que saliera de sus salas para ser exhibido en Europa (Copenhague, Oslo y París), un periódico comentó que los norteamericanos eran ingenuos al tener «esa bandera del Tercer Mundo» en el centro de Nueva York. Sin embargo, esa «ingenuidad» no les impidió asegurar la obra en un millón de dólares.
La jungla se pintó en el barrio de Buenavista, en Marianao, entre diciembre de 1942 y los comienzos del año siguiente, junto con otros cuadros bastante similares que quizá no han alcanzado el mismo renombre por no haber disfrutado de los poderosos mecanismos de difusión del MoMA neoyorquino.
-Yo vivía en una planta baja y se veía para dentro desde la calle. Recuerdo que cuando estaba pintando La jungla y los otros cuadros –porque siempre he pintado varios a la vez-, la gente del barrio creía que yo era un brujo o un babalawo. Una vez pasó frente a la ventana una mujer con unos niños y les gritó: «¡corran, que ahí vive el diablo!»
Pido a Lam que explique algunos detalles concretos de La jungla sobre una reproducción en un libro. Él retoca primero la lámina con un bolígrafo, inconforme al parecer con algún detalle de la reproducción.
-Este tipo que está aquí en el lado izquierdo con el brazo levantado es como si encontrara una revelación al ver a estos otros personajes del resto del cuadro, se asombra ante el descubrimiento de todo ese universo. Es un símbolo de la revelación de nuestro mundo cultural. Hay quien dice que éste es el primer cuadro que está pintado como una demostración del Tercer Mundo. Por cierto, en aquella época yo hablaba aquí en Cuba con los artistas sobre la importancia de llevar al arte la presencia negra, pero ellos no me comprendían, pensaban que les hablaba de un negrito con un cesto de frutas sobre la cabeza. Y yo no me refería a eso, sino a algo mucho más profundo, que es lo que trato de reflejar en mi pintura.
Le pregunto acerca de las famosas tijeras que aparecen en el cuadro. También sobre la esteatopigia, la «nalga pará» que Fernando Ortiz relaciona con «la sensual mulatez de Cuba» en su ensayo de 19502 que, según Lam, la crítica europea considera el mejor estudio de su pintura.
-Las tijeras quieren decir que era necesario dar un corte con la cultura colonial, que ya bastaba de permanecer sometidos culturalmente. Las nalgas grandes esas las puse en este sitio como un volumen que se corresponde con una diagonal sobre la cual cae el peso de la composición en esa parte. Claro, esto tiene mucha relación con el arte europeo en su aspecto formal. Yo he realizado mi pintura con toda la disciplina del arte del seiscientos, y de pintores franceses como Cézanne y Matisse. Empleo las conquistas cezanianas en este cuadro que está ligado al África en cuanto a la poesía, pero también a la cultura occidental, y a Cuba. Es una síntesis, porque ha trabajado en ambas direcciones.
Mientras hablamos, Lam desliza la parte superior del bolígrafo sobre la lámina, con movimientos firmes que subrayan la estructura del cuadro. Tiene manos de chino relojero.
-Naturalmente, esas formas tienen que ver con muchas cosas que yo veía en Cuba. Mi casa estaba en la calle Panorama (ya no se llama así) y tenía un patio muy grande con árboles frutales. Había dos que me llamaban mucho la atención: el plátano y la frutabomba. Yo me ponía a observar todo el ciclo sexual del plátano, todo el proceso de maduración de sus frutos. Eran formas muy sugerentes, que me impactaron mucho.
» Hay cosas que tienen que ver con mi infancia. Por ejemplo, la luna que puse aquí. Cuando niño siempre me decían que tuviera cuidado con la luna, que no cogiera la luz de la luna. Llegué así a imaginarme a la luna como una criatura terrible y misteriosa.
» África no sólo fue despojada de sus hombres, sino también de su conciencia. Me irritó que en París se vendieran las máscaras y los ídolos africanos como adornos. En éste y en mis otros cuadros me propuse poner los objetos negros en función de su paisaje y su mundo propios. Mi pintura es un acto de descolonización, no física, pero sí mental. En África me consideran el mejor pintor de ese Continente, a pesar de que casi ni lo he visitado –concluye Lam con una sonrisa.
La jungla está pintada al óleo sobre papel kraft de envolver. Algunos estudiosos han mencionado este hecho como ejemplo de la ausencia, en el arte moderno, de una voluntad de trascender. Pintar una obra maestra sobre un material tan efímero, han dicho, evidencia un interés centrado en lo momentáneo, despreocupado del futuro. Lam da una explicación más simple, que en el fondo no contradice este planteamiento:
-La pinté sobre papel porque en aquella época no tenía plata para comprar un lienzo de esas dimensiones.
De todos modos, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en su «ingenuidad», la encoló sobre tela.
El nacimiento de un mundo
El crítico José Veigas3 ha llamado la atención sobre el hecho de que Lam comienza a pintar de un modo muy tradicional, académico, y se mantiene así durante quince largos años, sin ningún afán renovador, de espaldas por completo a la pintura moderna. Cuando sale de Cuba en 1923 no marcha al París de las vanguardias sino a España, donde señorea la academia. Es en plena madurez que tiene lugar una «sola y definitiva ruptura» que desemboca en el descubrimiento de ese universo pictórico dentro del cual continuará desenvolviéndose en lo adelante. ¿Cómo ocurre el hallazgo de este mundo fantástico en un pintor tan tradicional?
-Es muy interesante ese planteamiento. Yo mismo me lo pregunto. ¿Cómo pude ignorar durante tanto tiempo la significación de combate que tiene la pintura? No soy político, pero en aquellos años estuve muy ligado con la política española. Participé en la Guerra Civil. Esto me dio una posición crítica que no tenía antes. Cuando llegué a París, tras la caída de la República, me puse a pintar aquello que era más sentido por mí. Y de una manera automática, como dicen los surrealistas, me salió ese mundo. Es decir, que cargaba todo eso en el subconsciente, y al dejarme llevar por la pintura automática, a través de ese dibujo impensado donde uno no sabe qué va a pintar, me brotó ese mundo tan extraño.
» Pienso que esto tiene que ver con mi formación. Allá en Sagua había una colonia de chinos bastante grande, radicaba en la calle Tacón. Yo vivía allí. A una o dos cuadras de mi casa, después de un puente, se encontraba el barrio de Cocosolo, un barrio muy pobre donde vivían casi todos los negros. Muchos de ellos habían nacido en África. El sonido de los tambores llegaba hasta mi casa. Yo observaba, con bastante temor, los bailes violentos y el colorido de las fiestas de los negros. Por ahí cerca había un río, y me decían que no me acercara al río porque podía cogerme al güije. Todo esto era muy enigmático para mí. A menudo trataba de imaginar cómo era el güije. En las esquinas de las calles aparecían granos de maíz y gallos muertos con cintas en colores amarradas al cuello. Parece que aquellas cosas me influenciaron de una manera indirecta. Todo eso debe haberme penetrado en lo más profundo.
» De todos modos, creo que los años académicos no fueron un tiempo perdido. Yo pude convertirme en un acusador y representar al Tercer Mundo dentro de la cultura europea por haberme posesionado antes de esa misma cultura. Pude hablar en un lenguaje que resultaba claro. Si hubiera venido “un negrito” pintando estas cosas seguro que no le iban a hacer caso, porque no tenía el arma, no tenía los instrumentos para trasponer esos contenidos. Yo sí podía hacerlo, porque había estudiado muy bien el arte europeo.
Criterios sobre
la pintura cubana
El pintor más admirado por Lam es Goya, al extremo de que no se atreve a poner otro a su lado. Ningún pintor cubano lo atrae en particular, aunque reconoce que se encuentra muy al margen para emitir una opinión definitiva. Le muestro distintas reproducciones de pintura cubana, le hago preguntas al respecto y transcribo sus comentarios:
Muchachas, de Víctor Manuel: «¿Qué tiene esto de cubanos? Supongamos que los personajes sean tipos genuinos de cubano… pero, ¿cuál es el mensaje?
Retrato de Martí, de Eduardo Abela: «Por lo único que vale esto es porque es Martí.»
El hombre del gato, de Eduardo Abela: «¿Qué quiere decir esto? ¿Y este gato?
Naturaleza muerta, de Amelia Peláez: «Me recuerda el mundo colonial y la burguesía criolla, aquellas casas del Cerro donde vivían los explotadores… Es cubano, pero de la cultura de los poderosos.»
La silla y Figura, de Roberto Diago: «No creo que la pintura de Diago se parezca a la mía. Por encima de todo era Diago. Era una pintura que no podía superar muchas cosas.»
L’écuyere y El rapto de las mulatas, de Carlos Enríquez: «Es el pintor que más me refleja a Cuba, una Cuba guajira.»
Lam ha visto también en estos días muchos dibujos que le llevan los jóvenes de la Escuela Nacional de Arte, quienes acuden espontáneamente a la hora de visita. Concluye:
-Para mí a la pintura cubana le falta algo… En los cuadros veo todas las letras, pero no leo la frase.
Surrealismo, Picasso,
racismo
-Las únicas publicaciones cubanas que recibo con regularidad son el Resumen Semanal Granma y las revistas Bohemia y Cuba Internacional- dice Lam.
-¿No encuentra aburrida la Bohemia?
-Bueno, eso depende de cada cual. A mí me gusta porque me da una información muy amplia acerca de Cuba.
-Creo que usted no se considera surrealista.
-El surrealismo me facilitó una apertura, pero yo no he pintado de una manera surrealista, sino que le fui dando una solución al surrealismo. Miró y yo renovamos el surrealismo. Aquí en Cuba había cosas que eran surrealismo puro. Por ejemplo, las creencias afrocubanas; en ellas podía verse la poesía conservada en su estado mágico, primitivo.
-Picasso fue su descubridor, su padrino artístico. Dicen que el estilo suyo partió de la pintura de Picasso.
-Yo no tengo influencias de Picasso. Lo que sucede es que con Picasso el arte negro influye por primera vez sobre la plástica europea. Le debo mucho por el apoyo que me dio, siempre le estaré agradecido. Picasso era un tipo fantástico. Aunque nunca bebía ni una copa de vino, una vez se puso a gritar en medio de una reunión que él era el inventor de la fotografía.
-A usted lo han acusado de racismo negro.
-Es una acusación falsa. Dicen eso porque yo no pinto como un europeo, porque trato de pintar con la idiosincrasia de mi pueblo. Los personajes de mis cuadros no son blancos ni negros, carecen de raza. Tampoco estoy de acuerdo con la doctrina de la negritud. No se trata de una cuestión de razas, sino de lucha de clases.
-El cuadro Sierra Maestra no ha sido visto en Cuba.
-Está en una colección particular en París. Lo hice hace años con el fin de recaudar fondos para una exposición de pintores cubanos en Francia. Voy a tomar fotos y mandarlas.
¿Con qué sentido usa usted
el color?
-Con el color busco un impacto síquico, a la manera del simbolismo del color de Gauguin. Rumor de la tierra, por ejemplo, está pintado todo en tonos de tierra. Por cierto, este cuadro, que hoy está en el Museo Guggenheim, se exhibió en el Parque Central allá por los años 40. El policía que cuidaba la exposición se me acercó una tarde y me preguntó: «Compadre, ¿qué es lo que usted quiso pintar aquí? ¿Un palo de caballete?»
Lam mira a través de la ventana. La mañana es clara y llena de sol. La brisa hace mover levemente las ramas más finas de los árboles. Sus pupilas, cansadas por la entrevista, se excitan.
-¡Qué luz más maravillosa! –me dice–. Tú no sabes lo que tienes aquí. Fíjate cómo puede verse a través de aquellos árboles, esta luz lo vuelve todo transparente. Ahora siento como si el sol se me metiera por los ojos y me iluminara por dentro. Estoy lleno de sol.
Sobre la silla de ruedas, el pintor, el artista, no sufre de parálisis
1 Publicado en Bohemia, La Habana, a. 72, no. 25, pp. 10-13, 20 de junio de 1980.
2 Fernando Ortiz. Wifredo Lam y su obra vista a través de significados críticos. La Habana, Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, 1950. 3 José Veigas. «Lam: una sola y definitiva ruptura.» en Revolución y Cultura, La Habana, no. 55, pp. 2-3, marzo de 1977. Lam leyó después este breve artículo. Lo elogió mucho e insistió en conocer a Veigas, atraído por su originalidad en abordar un aspecto descuidado dentro de la vasta obra crítica dirigida a su pintura.
