Lucía Victoria Bacardí y Cape (Santiago de Cuba 1893 – Miami 1988)
Hija de Emilio Bacardí y Moreau y de Elvira Cape, dos figuras de gran significación para la cultura cubana y en particular para la antigua provincia de Oriente, Lucía Victoria pasó a la historia del arte cubano por el diminutivo con que la llamaban familiares y amigos. Mimín, nacida en Santiago de Cuba, fue enviada a los Estados Unidos a cursar la enseñanza secundaria, hábito que no pocas familias de recursos en Cuba adoptaron, desde principios del siglo XX. Terminados los estudios en el Colegio de Point Loma en California, regresó a Santiago donde recibió sus primeras lecciones de arte de Félix y José Joaquín Tejada, pintores costumbristas de mucho prestigio en su ciudad natal, con los que aprendió sobre todo a dibujar. Inclinada desde el principio hacia la escultura, sería Luis Desangles, otro maestro santiaguero, quien la iniciaría en los misterios de la tridimensionalidad, impartiéndole desde 1905, clases de modelado.
Vista su vocación artística, cuando cumplió diecisiete años, sus ilustrados padres la enviaron a Francia a continuar su preparación. Corría el año 1910 cuando, instalada en París, matriculó en la Academia Julian en la que, según confesó en alguna ocasión, fue alumna de Paul Landowsky y de Henri Bouchard. De Landowski debe haber recibido su admiración por la estética de Rodin, cuya huella se aprecia en las primeras obras que realizó después de su regreso de Europa. De Bouchard, su interés por los personajes populares.
En 1914, a propósito de su participación en el Salón anual de Bellas Artes de París, el semanario El Fígaro dio cuenta en Cuba, de los progresos que estaba teniendo en Europa “la Srita Lucía Victoria Bacardí”, ilustrando una de sus portadas con la fotografía de la joven, a la que calificó de “notable escultora cubana residente en París”. En las páginas interiores del mismo número, el cronista añadía: “Mimín ama la escultura. Con fervor la estudia” y agregaba: “considerada una de las alumnas más distinguidas de la Academia Julien, acaba de obtener el único premio otorgado en el concurso” realizado ese año por la institución.
La guerra europea, no obstante, la obligó a interrumpir sus estudios, abandonar Europa y regresar a Santiago donde permaneció un tiempo relativamente corto, pero de gran intensidad creativa, trabajando en el taller que instaló en Villa Elvira, la residencia de campo de sus padres en las
Se dice que “El Espíritu de la fuente” y El silbador”, que en la actualidad forman parte de la colección del Museo Bacardí, así como “Faunesa”, de paradero desconocido y “Pascal” que, según parece, está en una colección francesa, tuvieron en ese escenario, su original ubicación. Lo cierto es que fue allí donde concibió y realizó las obras con las que se dio a conocer en La Habana cuando, en 1915, se presentó al concurso convocado por la Academia Nacional de Artes y Letras, en el que obtuvo el primer premio. Su participación entonces fue con una escultura de tamaño natural de la figura de Hatuey y un conjunto de tres piezas titulado Cabezas del calvario.
Lo curioso del caso es que en medio de un ambiente tan conservador como el que prevalecía en la sociedad habanera de aquellos tiempos, la Academia le otorgara el primer premio a Mimín por aquellos trabajos cuya estética rodiniana era prácticamente desconocida para el público y la mayor parte de los especialistas. De hecho, a dicho concurso también se habían presentado figuras reconocidas en el medio artístico habanero cuyas propuestas responden más al gusto de la época que las de Mimín. Cómo obtuvo ese galardón, sería interesante investigar. Podría argumentarse que en algo tuvo que ver su condición de hija del patriarca santiaguero; pero eso no explicaría el tercer premio dado a su correligionario Rodolfo Hernández Giro por Botín de buitres, una obra que igualmente se apartaba de todo convencionalismo, de un expresionismo tan intenso, como el de las cabezas del calvario.
Tenía por entonces veintidós años. Formada en el seno de una de las más distinguidas familias de Santiago de Cuba, su padre le transmitió desde muy temprano su vocación por los temas de la historia local, lo que explica el tratamiento por su parte de la figura del indio, cuya legítima y noble rebeldía la inspiró. Hasta donde sé, fue Mimín, la primera que, dentro de esta manifestación en Cuba, puso su atención sobre aquel personaje que simbolizaba la heroica oposición de los naturales de la Isla frente a la ocupación extranjera. Quizás también sea su Hatuey, el antecedente directo de otras obras inspiradas en el cacique que aparecieron años más tarde en la pintura –siempre representado amarrado y en la hoguera–, cuando el tratamiento de lo nacional centró la atención de los artistas cubanos.
Pero, a decir verdad, el interés de la pieza sobrepasa el uso que hizo la autora de la leyenda que inmortalizó al personaje. Concebida como un conjunto, en el que foco de la atención se concentra los marcados rasgos del rostro, lo que atrae en ella es su factura; la manera cómo, después de moldear la figura y el tronco en barro, completó la representación, apelando a materiales reales como la soga con la que amarra la figura y los palos en el barro para remedar la fogata, algo que hubiera sido común en un artista del arte pobre en épocas más recientes. A esa obra, la santiaguera logró incorporarle calidades no vistas hasta entonces en la estatuaria criolla.
Las cabezas del calvario, por su parte, exhiben un naturalismo muy cercano a Rodin, adelantando igualmente un concepto expresivo en la escultura cubana que no contó, en mucho tiempo, con nada similar.
Sorprendido ante la naturaleza de aquella figuración, un periodista quiso saber qué modelos había utilizado. Al respecto, ella le contó: “Figúrese Ud. que las obras que me han valido el premio, las llevé a cabo en un bohío, cerca de nuestra casa de Cuabitas, en Oriente. ¿De dónde iba yo a sacar modelo en aquella soledad? La cabeza de Cristo la hice de memoria, ayudándome de fotografías. La del mal ladrón me costó verdaderas fatigas. En cuanto al Hatuey, le confieso a Ud. que no lo he modelado ante ningún siboney auténtico, trágico y heroico, por una razón muy sencilla: ¡porque ya no hay siboneyes! Además de esto, tuve que vencer otros inconvenientes, tales como la importación del barro y del yeso, el vaciado de los moldes, etc.”
De ese mismo año de 1915 data su primera cabeza de Martí, la más interesante de las que se hicieron por entonces, de una modernidad mayor incluso que la de otros escultores que le sucedieron, más reconocidos que ella. La expresión del rostro se sale de la común reflejada en la mayoría de los retratos hechos del Apóstol. Su busto es igualmente original en tanto desarrolla la figura emergiendo de la base, cuya superficie rugosa se extiende confundiéndose con el cuello como hizo con otras esculturas de la época. Poco interesada en el género conmemorativo, predominante en la época, este busto, cuya versión en yeso patinado se encuentra expuesta en el Museo Bacardí, es su obra más extendida, aunque pocos conocen que es de su autoría. Del mismo se hicieron varias copias en mármol para instituciones públicas de Oriente y La Habana. En la capital de la República se colocaron en el peristilo de ingreso de la Universidad de la Habana, en los jardines del Capitolio y en el Museo Casa natal de José Martí.
Durante el lapso de tiempo que estuvo en Villa Gloria realizó “Francisca” un estudio del natural de una niña común a la que retrató de cuerpo completo, con una ternura infinita. Quizás una sirvienta de mano de la familia, en cuyo rostro se advierte el prematuro envejecimiento y cuya expresión, así como la pose de los brazos, la forma en que mira bajando un tanto la cabeza, son elementos utilizados por la autora para sugerir cierta timidez en la retratada, sentimiento que provoca una particular empatía con el espectador. Añádase a ello que, como una nota de humor, coloca sobre el cuerpo de la muchacha una rana, con lo cual evita el melodramatismo que puede inspirar la carga emotiva concentrada en la cabeza. Con esa escultura que actualmente se expone en la colección permanente del Museo Bacardí, ganó un segundo premio en el concurso de la Academia Nacional de Artes y Letras de 1916, en el que un jurado menos audaz que el anterior, declaró desierto el primer lugar.
Sin parar mientes, la volvió a exhibir, enviándola esta vez al Salón de Bellas Artes de 1917, junto a Piccina, un retrato de otra niña de pueblo y Misericordia, estas dos últimas sin determinar su ubicación actual. Se sabe sin embargo que la presencia del conjunto de sus trabajos, contribuyó a darle una nota más elevada a esta edición del evento que todavía adolecía de envíos inmaduros de algunos aficionados. Vale aclarar que con Francisca y Piccina, la santiaguera introdujo el motivo infantil en el retrato escultórico en Cuba, fuera del funerario desde luego. En ellas, la joven artista hizo gala de su espíritu independiente, apartándose de la tipología del busto y de la representación de celebridades, motivos a los que por lo general el retrato escultórico se circunscribió, antes y después de ella, dejando ver, además, en el tratamiento de la figura, su esfuerzo por apartarse del rigor academicista al que se sometieron la mayor parte de sus colegas, dentro del género.
Francisca , sobre todo, es una escultura que posee suficientes méritos para ser destacada dentro de la historia de esta manifestación en Cuba y que lamentablemente ha permanecido olvidada en su recinto santiaguero, igual que su autora, dejada a un lado, como ha ocurrido en el transcurso de los años con no pocas mujeres, y no pocos artistas, que decidieron laborar fuera de la capital, en sus aldeas natales.
En octubre de 1917 se anunció su regreso a los Estados Unidos donde según sus declaraciones, se proponía terminar dos o tres obras para el Salón de 1918. Permaneció durante un año en Nueva York donde, se dice, recibió clases de los escultores Robert Ingersoll Aitken y Solon H. Borglum. Es muy probable que Aitken fuera su maestro en la Student’s Art League de Nueva York donde trabajaba por esos años. Sin embargo aún no se ha podido determinar dónde recibió clases de Solon Borglum pues de acuerdo con las biografías consultadas, en ese lapso el escultor se encontraba en Connecticut y no fue hasta 1920 que abrió su escuela en Nueva York. Para entonces, ya Mimí había regresado a casa. De todas maneras llama la atención cierta cercanía entre las esculturas Inspiración y Aspiración, de Solon y el Hatuey de Mimí realizado por ella antes de su partida a EEUU; quizás ambos bebieron de los mismos maestros en París. En rigor, ese segundo viaje a Norteamérica le debe haber servido para profundizar en el conocimiento de la fundición en bronce, técnica que dominaban ambos escultores. Después de un año de labor, regresó a Santiago donde fijó su residencia y desde donde participó en otros salones de Bellas Artes celebrados en La Habana.
De 1919 es una escultura de pequeño formato, fundida en bronce, titulada El tigre, que bien puede haber sido el retrato de algún personaje sacado de su entorno. Es un ejemplar único en lo que respecta a su concepción y al oficio desplegado en el tratamiento del bronce. Sorprende el espíritu que emana del personaje que no obstante las dimensiones del conjunto, transmite la fuerza y dignidad contenida en la imagen del anciano.
En 1922 por encargo del Gobierno municipal, realizó un busto destinado a honrar la memoria de Sir Lambton Lorraine, el comandante de la fragata Niobe, de la marina de guerra británica gracias al cual se pararon las ejecuciones de los expedicionarios del vapor Virginia en 1873. Ese año fue develado a la entrada del Paseo de Michaelsen ,desde donde fue más tarde trasladado, y cambiado su original pedestal, para otro sitio de la alameda donde perdió protagonismo y visibilidad. Es un busto de bronce, de gran tamaño, un retrato macizo, sobrio, en el que la escultora intentó ser fiel al parecido y a los detalles del uniforme con que representa al respetado y admirado inglés.
También de esos años parece ser un desnudo de mujer titulado Reposo, figura alegórica realizada en yeso en la que una posición nada convencional se destaca por su excelente modelado.
De ese mismo decenio es la segunda interpretación que hace de Martí, cuya imagen fue dada a conocer en Social de 1927, recién terminada perosin precisar su destino. Unos años antes había realizado el medallón en bronce con retrato de su padre que colocó en 1924 sobre la cara frontal de la pirámide de granito que forma el mausoleo del ilustre Emilio Bacardí.
En 1929 fue incluida entre los artistas que Cuba envió a la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, en la que obtuvo la medalla de oro de Bellas Artes con una obra aún no identificada. La última de la que se tienen noticias es el Sileno, que a la sazón estaba ubicada en los jardines de la residencia del gobernador Barceló, en Oriente.
Casada con el Doctor Pedro Grau y Triana,médico cirujano con quien tuvo su única hija, Manon,residió en los Estados Unidos durante los años treinta hasta 1940 que regresó a Cuba y según parece se estableció en La Habana. A principio los de los años sesenta partió para Miami, ciudad donde falleció en 1988, a la edad de 95 años.
Después de mucho silencio, en el imprescindible libro sobre la escultura cubana de José Veigas, se incluyen las observaciones de un investigador santiaguero sobre la artista de su localidad, al que cedo la palabra: “Declarada admiradora de la obra de August Rodin, en sus obras se puede ver claramente la influencia que las esculturas del escultor francés tuvo sobre las figuras de Lucía. Trabajar con cuerpos desnudos, buscar el juego de texturas, la fuerza de sacar una figura de un trozo de piedra fueron, al igual que lo habían sido para Miguel Ángel y Rodin, las principales preocupaciones artísticas de la escultora.”
Ahora bien, no hay duda que el entorno familiar fue definitorio en el desarrollo de su personalidad. Igualmente, sus tempranos viajes le permitieron ampliar su cultura y entrar en contacto con las obras de los grandes maestros del arte universal, expuestos en los museos de las ciudades que visitó. Por añadidura, asistió a escuelas de arte reconocidas entre las de mayor nivel en la época, en las que fue entrenada en el manejo de técnicas escultóricas a las que aún no se tenía acceso en la academia habanera. De París regresó sabiendo que no bastaba con reproducir con el mayor realismo las figuras que acometía. Ellas tenían que expresar algún sentimiento y por ese camino, se separó del academicismo prevaleciente en la escultura que se hacía y exhibía en Cuba durante los primeros veinte años del siglo y un poco más. De París vino también con un saber profesional que le permitió acometer la ejecución de aquellas piezas con las que en 1915 se dio a conocer en el medio habanero.Aquella joven, cuyas experiencias en la vida del arte correspondían a una edad mucho más avanzada, que concebía el arte “como un heroísmo” y tenía “aquella sencillez discreta que caracteriza a las mujeres cubanas de la buena sociedad”; que se expresaba “con gracia envidiable” y tenía “para cada idea la palabra justa”; esa mujer, “tan valiente, tan espiritual, tan discreta”, terminó sus días sin que se le reconocieran sus indiscutibles méritos. Fue ella la que introdujo el espíritu de modernidad en la escultura cubana, cuando el ojo colectivo sólo estaba dispuesto a celebrar las expresiones del realismo vuelto al pasado, grato al público de aquellos tiempos. La que puso su mirada sobre personajes populares, no considerados dentro de la temática propia de la manifestación en el país, centrada como estaba en el imaginario tradicional. La que no cedió ante la demanda pública y privada limitada al anecdotario histórico. Afortunadamente, muchos de sus trabajos han quedado preservados en el Museo Bacardí de Santiago de Cuba -a pesar de la precaria situación que dicha institución presenta-, como testimonio de su avanzada mentalidad, de su excepcional talento y sobre todo de la sinceridad de su arte.
