Corría el año 1920 y La Habana experimentaba una época dorada debido a la posguerra y los beneficios económicos que ello aportó a La Isla, principalmente a la capital. La tradición musical cubana ya afianzaba sus ritmos populares dentro de los salones burgueses y no tan burgueses, pero, aun así, los grandes teatros disfrutaron de exquisitas giras de músicos, intérpretes y artistas de todas partes del mundo. Enrico Caruso, en ese momento, como Mario Lanza y Luciano Pavarotti posteriormente, encabezaba lo mejor del canto lírico mundial. En la cúspide de su carrera, con 47 años, llega a Cuba para realizar una gira en tres de los teatros más famosos: El Gran Teatro de La Habana, el Terry de Cienfuegos y La Caridad en Villa Clara, siendo la importante suma de 10 000 dólares por presentación la más alta recibida en su vida artística.
El Gran Teatro de La Habana con su arquitectura neobarroca y sus luminarias únicas aún hoy, ha sido escenario de las más talentosas presentaciones nacionales e internacionales, desde su inauguración en 1915. Fue en mayo de 1920 que Caruso llegó a La Habana, para protagonizar la Ópera Aída, en una de esas etapas de agitación política que se sucedían en la escena nacional. Debido a los sucesos políticos siempre presentes en el país, La explosión de dos petardos en la instalación del escenario Fue asi que justo antes del aria de Radamés, personaje encarnado por el tenor, se produjo una explosión en el escenario dando lugar a una serie de historias, de las que nunca se ha revelado su completa cuya veracidad nunca se ha comprobado pero que en palabras de Alejo Carpentier se convierte en un relato tan real como maravilloso.
Caruso leyenda, como personaje barroquísimo y carpenteriano, quedó inmortalizado así en el imaginario cubano en la novela El recurso del método :
“(…) un terrible estampido sonó en la fosa de la orquesta, bajo el aparato de la batería, echando a volar los platillos, cajas, panderos y timbales, en una repentina expansión de humos blancos. Una segunda bomba estalló tras de los contrabajos, promoviendo la fuga de los músicos que subían al escenario, trataban de huir por la platea, se metían en los palcos, acreciendo el pánico de un público que se atropellaba hacia las salidas, saltando por sobre las butacas, empujando, gritando, embistiendo, pateando a quien cayera, mientras, arriba, entre bambalinas que les caían sobre las cabezas, corrían, luchaban, peleando por llegar a las puertas de la calle, los guardias del Faraón, los sacerdotes, arqueros, cautivos encadenados, soldados del 3er. Batallón de Húsares, entre obeliscos caídos, esfinges y trastos rotos. —«¡El Himno! ¡El Himno!» —aullaba el Primer Magistrado al maestro boloñés que, pálido y vociferante, había permanecido en el podio, tratando de contener a sus músicos desbandados. Pero, como apenas quedaban siete u ocho en la fosa, sólo le sonó, en respuesta a sus gritos de: «¡Himno! ¡Presto! ¡Himno!», el casi inaudible vagido de cuatro violines, clarinete, oboe y cello… Mientras el público, aglomerado en la plaza, iba recobrando los ánimos, en tanto que los magullados y pisoteados —pues, en realidad, no había heridos— eran sacados de la sala en brazos de la policía, pudo darse cuenta el Primer Magistrado que no eran bombas las que habían estallado, sino grandes petardos de “ruido y humo. —«Hay que reanudar la función» —ordenó a Adolfo Bracale que lo había acompañado valientemente en su inspección, seguido de los electricistas. Pero era imposible: el olor a pólvora llenaba la sala, arruinadas estaban las decoraciones, reventados los parches de timbales, astillados los contrabajos; el telón de boca no descendía, varios coristas se habían lastimado en el tumulto, pateaban y mordían los caballos del desfile triunfal y Amonastro había quedado sin voz. Víctima de una crisis nerviosa, Amneris, encerrada en su camerino, gritaba que esto le ocurría por venir a cantar en un país de cafres. En cuanto a Caruso-Radamés, éste había desaparecido. Como alguien recordaba haberlo visto salir por una puerta trasera, se le buscó inútilmente en todos los alrededores del edificio, en los cafés y bares cercanos. Tampoco había vuelto a su hotel. Podía estar herido, golpeado —desmayado, acaso, en algún lugar obscuro. Y en su busca se afanaba el empresario, cuando un corto circuito dejó el teatro sin luz… El Primer Magistrado, seguido de sus ministros y jefes militares, volvió al Palacio. Su silencio, en aquellos momentos, era expresión de una ira situada mucho más allá de la ira. Ira adentrada, cerrada sobre sí misma, crispación extrema que se le leía en la mirada fija, terrible, ignorante de caras presentes, mirada de apocalipsis, apuntada hacia visionarias lejanías pobladas de tempestades, gritos y escarmientos. En aquel clima se estaba —clima de intolerable tensión— cuando sonó el teléfono en la sala del Consejo. Llamaba Su Excelencia, el Señor Ministro de Italia. Avisaba que Enrico Caruso, arrestado en la calle por un guardia, estaba detenido en la VI Estación de Policía, por llevar disfraz fuera de carnavales; y disfrazado de mujer, y maquillado de ocre, con boca y ojos pintados —detallaba el Acta— lo cual le hacía caer bajo el peso de la Ley de Represión de Escándalos y Defensa de la Moral Ciudadana, cuyo artículo 132 preveía una pena de treinta días de prisión por atentado a las buenas costumbres y comportamiento indecoroso en la vía pública, con agravación del castigo si ello se acompañaba de una manifestación evidente de homosexualidad en el atuendo y aspecto personal, que, en este caso, estaba ilustrado por un tocado a rayas horizontales puesto sobre la frente, aros labrados en las orejas, pulseras de fantasía, y unos collares colgados del cuello, con adorno de escarabajos, amuletos, dijes y piedras de colores que —según el informe policial— eran seguro indicio de mariconería… —«¡Esto, en una nación civilizada!» —gritó el Primer Magistrado, pasando su ira del dramático silencio al estallido verbal, mientras sus manos arrojaban libros, pisapapeles, tinteros, sobre la alfombra. Y se hizo lo necesario. Y fue el Doctor Peralta a romper el encierro de Enrico Caruso, y vino éste, muy divertido, todavía vestido de Radamés, para decir que aquello no era nada y que, con su Embajador, se traía al policía que lo había arrestado —«buen chico, excelente muchacho, cumplió con su deber…»—(…)“
Alejo Carpentier, con sus novelas y ensayos, influyó notablemente en la literatura latinoamericana durante su periodo de auge, el llamado Boom latinoamericano. Es considerado uno de los escritores fundamentales del siglo XX en lengua española y uno de los artífices de la renovación literaria en un continente donde se empezaba a apartar la mirada de las formas europeas para encontrar narrativas propias e identitarias del mismo. Carpentier incorporó además una dimensión nueva en la narración, entrelazando elementos que recrearan la realidad con elementos del imaginario folclórico del pueblo para dar lugar a lo Real Maravilloso.
Es así que la anécdota reseñada por el escritor tiene más un matiz de leyenda; la picaresca cubana, heredada de la española, ayuda a consolidar el humor y la exageración de los hechos circundantes al hecho real. La temporada de ópera, con los elegantes bailes de máscaras, el prodigio de viajar al mundo de Carmen, Fausto y Aida con las estimulantes voces y arte lírico, sumergían a la ciudad en un hermoso sueño primaveral.
Dentro de la temprana etapa periodística de Carpentier, que inició con 18 años, se destacan sus crónicas dedicadas a representaciones musicales, reflexiones artísticas, reseñas literarias y ligeros comentarios costumbristas o referentes al mundo de la moda, entregadas a publicaciones como Social, Carteles, El Diario de la Marina, Excélsior, El País o Universal. En esta época resaltan sus dotes para precisar a detalle espectáculos y conciertos, llenos de exaltaciones y aplausos ante cualquier atisbo de renovación artística, tanto en Cuba como en el mundo.
Volviendo a la visita del gran Caruso, Social publicó un artículo sobre su llegada, escrito nada menos que por el director de la revista, Conrado Walter Massaguer, quien lo había conocido en New York. En realidad, compartían la misma pasión por la caricatura e incluso se habían intercambiado sus respectivas versiones de cada uno. En dicho comentario, Massaguer informa a sus lectores más allá de los detalles sobre la estancia del tenor, los preparativos del gobierno que incluían el arreglo de baches en calles principales y hasta nombrarlo “Hijo adoptivo de La Habana,” a lo que suma su nombramiento como “Redactor artístico de Social”.
A simple vista podría parecer que no hay relación alguna entre el Gran Teatro de La Habana, Enrico Caruso y Alejo Carpentier, un lugar y dos personalidades artísticas, pero les une lo neobarroco. La ópera, con sus espectáculos maravillosos en su época de esplendor, hace recordar el periodo barroco del arte, la opulencia, el “hay algo mayor que nosotros mismos”. Lo cierto es que una voz, un aria, una orquesta, pueden hacernos viajar a través del tiempo.
