Durante la época colonial la escultura en Cuba, no, se limitó a la colocación de obras conmemorativas, ya fueran estatuas, obeliscos o bustos, así como algunas fuentes, en su doble carácter ornamental y funcional, por lo general traídas del extranjero. En el ámbito privado se redujo a la importación de piezas de mediano o pequeño formato para la decoración de los jardines y salones de las residencias de lujo, a lo que hay que agregar los motivos religiosos colocados en capillas e iglesias y, sobre todo, en las tumbas del cementerio, donde igualmente se levantaron unos pocos monumentos.
En los albores de la nueva centuria algunos inteectuales habaneros, preocupados por la fisonomía de la que pronto sería la capital de la República, se dedicaron a analizar las características del entorno urbano, desde una perspectiva a veces matizada por la nostalgia y cargada de comparaciones y referencias a las ciudades donde habían residido durante los años de la guerra. Para entonces el interés se circunscribió a los monumentos que la engalanaban. Solo en El Fígaro aparecieron los artículos: «La vida de las estatuas», de Lapizlázuli ¹; «Estatuas», de Antonio González Lanuza²; «Estatuas y fuentes principales de La Habana», de Ramón Meza³; «La ciudad de los muertos. Como facsímile de la ciudad de los vivos», de Eduardo Dolz⁴, y «Una visita al cementerio de Colón», de Mariano Aramburu⁵.
De enero de 1900 data el primer artículo en que el autor, bajo el seudónimo de Lapizlázuli, se refirió específicamente al tratamiento que tradicionalmente habían recibido en la época colonial los monumentos habaneros. Recién había sido derrumbada la estatua de la reina Isabel, hecho que por su naturaleza lo motivó a narrar las vicisitudes que dicha imagen y otras que circulaban en La Habana habían padecido, analizando en particular el vandalismo al que con frecuencia habían estado sometidas por motivos políticos, temeroso de que en las nuevas circunstancias esos hábitos continuaran.
Para mostrar la nefasta influencia que la política podía ejercer sobre el arte, y la frecuencia con que casos similares se habían dado en otros países «más civilizados», el escritor trajo a colación la costumbre de los parisinos de destruir o hacer desaparecer de la vista pública las esculturas de los soberanos sucesivamente destronados en Francia. En aras de lograr mayor respeto hacia el arte escultórico y preocupado por la supervivencia de los monumentos habaneros, Lapizlázuli dedicó, además, varios párrafos a explicar el complejo proceso creativo que precedía la elaboración de una escultura, en su intento por sensibilizar a las autoridades y al público en general, responsables en definitiva de los desafueros cometidos en el transcurso de los años. En su personal concepto de lo que era una escultura, empezó por comparar la vida de las estatuas con la de los hombres. Según su criterio, lo ocurrido con esa estatua de Isabel II no era más que una inconsecuencia política, ya que la de Fernando VII, que era un «adefesio artístico, como aquel a quien representa es un adefesio histórico», permanecía firme en su pedestal de la Plaza de Armas.
Ahora bien, un incidente como el descrito no era una novedad en La Habana colonial. Con el tiempo se había convertido en hábito el trasiego de sus esculturas, muchas de las cuales, colocadas originalmente en un sitio, eran mudadas de un lado para otro, cuando no derribadas por motivos políticos. En realidad, al escritor lo que le preocupaba era que se hubiera eliminado la de la reina Isabel, a su juicio la mejor, comparada con otras que la habían sobrevivido; entonces afir-mó: «Y hay que tener presente que esta estatua, obra de Sanz y de un práctico italiano cuyo nombre no recordamos en este momento, es una de las pocas buenas que en La Habana se encuentran».
Dentro de ese contexto sacó a la luz varios ejemplos como el de la estatua de Cristóbal Colón que seguía «escondida en el patio de Palacio», y contra la que arremetió desde el punto de vista artístico por considerarla «una profanación escultórica, que recuerda a un bodeguero […] descubriendo un queso que tenía oculto». Desde luego, no dejó fuera de su recorrido la de Carlos III que calificó como «obra del inmortal Cánova, aunque no lo parece», y a la que se refirió como una de las pocas que se mantenía en su sitio de origen, «a la entrada del paseo, a que aquel rey da nombre […] considerando filosóficamente en lo que vienen a parar las grandezas y las debilidades humanas».
No pasaron muchas semanas sin que apareciera otro artículo sobre los ejemplos escultóricos habaneros; esta vez sobre los existentes en el cementerio de Colón. Probablemente motivado por el anterior, su autor, Mariano Aramburu, tampoco fue muy generoso Aramburu al describir lo que exhibía el interior del cementerio, como se aprecia en el siguiente comentario:
Abundan en nuestra necrópolis los asuntos repetidos hasta el infinito y el mal gusto que por lo general se observa en los cementerios de todas partes: la pirámide truncada, el obelisco desnudo o cubierto de sudario, el ánfora, la urna y el arca cirenarias, los ángeles y las representaciones escultóricas de las virtudes teologales. En un intento por equilibrar sus opiniones, añadió:
«entre la multitud de los panteones», sobresalían «los conocidos y admirados monumentos, el de los bomberos y el de los estudiantes». Distinguió sobre todo el primero, erigido en memoria de los Bomberos de La Habana, víctimas de la catástrofe del 17 de mayo de 1890. Obra del español Agustín Querol que calificó de …majestuoso, rico en inspiración y en detalles y en el que todo es admirable, la base, ostentando en magníficos medallones separados por graciosas columnitas los retratos de los héroes que sucumbieron en aras de humanitario deber, las esculturas que coronan sus ángulos, la columna y el ángel que sobre ella se destaca, llevando en sus brazos el cadáver de un bombero, como disponiéndose a transportarlo de un vuelo a las regiones del descanso y de la gloria.
Al año siguiente, Ramón Meza hizo su revisión de los principales monumentos de La Habana, incluyendo no solo las estatuas sino también las fuentes y obeliscos, y ofreció detalles sobre el origen y trascendencia del conjunto nominalizado por él. Particularmente interesantes resultan sus puntos de vista sobre algunas de las obras enjuiciadas por los escritores que le precedieron, muchas de las cuales ubicó dentro de su contexto histórico; señaló las razones de su emplazamiento y los motivos por los cuales se les debía reconocer determinada significación. Por ejemplo, respecto a la despreciada Fuente de la India recordó que había sido regalada a la ciudad por el ilustrado intendente don Claudio Martínez de Pinillos, conde de Villanueva y que, situada en el antiguo Paseo del Prado era, a su juicio, la más hermosa de La Habana. Al describir sus méritos señaló:
«Fue erigida en 1837, es de mármol y se construyó en Génova […]. El vaso de la fuente es una elipse de 18 varas en su eje mayor por 14 en su eje menor. La india que corona el soberbio pedestal por donde arrojan agua hermosos delfines á la taza, fue colocada primeramente con la cara vuelta hacia el este, pero la construcción de edificios próximos hicieron necesaria la colocación de la figura mirando á Occidente por haber más espacio despejado desde donde poder contemplarla». Asimismo Meza contó la historia en detalle de la tan llevada y traída imagen de Isabel II, cuyas vicisitudes motivaron simultáneamente el trasiego de la de Colón, con lo cual se complementaba la idea expuesta antes por Lapizlázuli.
Mencionó otras que, por su carácter histórico, debían ser tenidas en cuenta. Entre ellas «la estatua que representa la ciudad de La Habana, levantada sobre el torreón del Castillo de la Fuerza, donde con toques de campana se indicaban las horas y con banderas se repetían las señales del Morro», así como «el obelisco que se alza tras el busto de Colón, ante el Templete de la Plaza de Armas que señala el lugar donde se dijo la primera misa». Más allá de las inexactitudes en algunos datos ofrecidos, fallas en las que también incurrieron otros escritores, en el costumbrista había una voluntad de recuperar para el orgullo de la nación, el patrimonio creado hasta entonces en la isla, del que el imaginario urbano era parte y que, aun cuando se había forjado bajo el dominio español, no podía ser ni olvidado ni despreciado, pues constituía el cimiento sobre el que se construía la identidad nacional, todavía en formación.
Quedaría por conocer lo que había dentro de las mansiones y desde luego en las provincias, para obtener una visión más completa de esta manifestación en el período colonial, pero ese es un tema abierto aún a la investigación.* Es cierto que en tiempos de la colonia, el plan de estudios de la Academia de San Alejandro incluía la asignatura de Escultura, cuya práctica probablemente alentara Miguel Melero a su regreso de Madrid, donde aprendió los rudimentos del oficio. Sin embargo, no hay indicios de que despertara el interés de alumnos y egresados de la escuela habanera, concentrados como estaban en hacer de la pintura su medio fundamental de expresión; ni siquiera a Luis Mendoza y Sandrino, quien en las postrimerías del siglo llegó a ganar por oposición dicha cátedra, se le conoce una obra escultórica significativa. Melero, por su parte, tampoco dejó un legado muy notable dentro de este ámbito, reducido a los bustos de los escritores españoles Echegaray y Lope de Vega, encargados por la familia Abreu; el medallón del sabio cubano Felipe Poey, realizado para la Universidad de La Habana; la estatua de Cristóbal Colón solicitada por los matanceros; el retrato de Santo Tomás de Aquino de la cúpula de la capilla del cementerio de Colón, así como la escultura en bronce del patriarca de la familia Cortina, colocada en su tumba de la necrópolis habanera en cuya inscripción reza: «A José Antonio Cortina. Los estudiantes de la Habana levantan este monumento por suscripción pública».
Es probable que Melero haya realizado otras obras menores, pero, si las hubo, no tuvieron repercusión en la época. No quiere esto decir que las mencionadas hayan merecido mayor atención por parte de sus contemporáneos, a excepción de unos comentarios que Mariano Aramburu le dedicó a la estatua de Cortina, en los que, por demás, fue implacable contra el autor y su obra. Aparte de Melero, en las postrimerías del siglo xix existen también referencias a una mujer de nombre Guillermina Lazo que se dedicaba al «arte de la escultura». Aunque no se han encontrado mayores detalles sobre su trayectoria, no se pueden desestimar los datos que la propia artista ofreció en una carta que hizo llegar en 1895 al semanario El Fígaro, en la que afirmó lo siguiente: «…el primer monumento escultórico que la mano de la mujer ha levantado en este suelo es obra mía; otra mujer levantará el mejor, yo levanté el primero. Me refiero al Colón que hice por encargo del Ayuntamiento de Cifuentes y en cuya plaza o parque existe […]». De acuerdo con la información brindada por ella al director de El Fígaro, también era suyo un busto de Montoro que obviamente debe haber realizado antes de 1895, fecha de su misiva al semanario.
Al parecer, no había sido alumna de San Alejandro. Según su testimonio, había estudiado en «la Escuela de artes de Madrid» donde tuvo como profesores de Escultura «al Sr. Molinelli y la Srita. Francés» y en Dibujo y Pintura a «Madrazo, Lozano, Rincón, Aznar, La Plaza, Acevedo y Calzada» Aunque no se dispone de otros datos sobre este curioso personaje y, dado que no hubo ningún desmentido en la prensa, podría admitirse que fue la primera escultora mujer que hubo en Cuba y la primera también en tener una obra emplazada en un lugar público. Al menos debería ser objeto de una pesquisa mayor que permitiera corroborar sus declaraciones ya que, hasta ahora, no se ha encontrado mención a la misma en otras fuentes.
En lo que todos los autores parecen coincidir es en que, para 1900, el artista cubano que ejercía profesionalmente como escultor y disfrutaba de un relativo prestigio era José Vilalta de Saavedra. Nacido en La Habana, había estudiado en Italia gracias a la ayuda de Miguel Valls, propietario de una marmolería en Cienfuegos, de quien se dice, le financió inicialmente la carrera. Ingresó, en fecha indeterminada, en la Real Academia de Bellas Artes de Carrara donde aprendió el oficio y las normas por las que se regía la escultura italiana de la época, imbuida de la estética realista habitual en las instituciones académicas europeas. Si se había graduado o no en aquella institución, no se ha podido confirmar, pero sí que para entonces la ciudad de La Habana contaba con varias obras de su autoría, dispuestas en importantes espacios urbanos. Algunas de ellas, por añadidura, vinculadas a hechos o figuras de gran reconocimiento público. Llama la atención que siendo Vilalta de Saavedra el escultor cubano que podía mostrar obras de cierta envergadura en la capital, no fuera nombrado nunca profesor de la Academia de San Alejandro. Puede ser que no hubiera terminado la carrera y no dispusiera de un título idóneo para aplicar al claustro de la escuela, pero estas no son más que especulaciones. De cualquier manera, alguna formación recibió, porque sus obras, con todos los defectos que se le atribuyen, al menos muestran un dominio de la técnica superior al de Miguel Melero y similar al de otros escultores extranjeros que en los primeros años del siglo anduvieron por la isla. Algo sucedió con él porque, a poco de establecida la República, partió nuevamente para Italia donde parece haber residido hasta su muerte, salvo unas breves visitas a la patria.
Con independencia de otras piezas de pequeño formato que debe haber realizado en la época, al finalizar el siglo xix Vilalta tenía en su haber dos monumentos que por varias razones trascendieron en el tiempo. Uno de ellos, el mausoleo a los estudiantes de Medicina fusilados en 1871 que, emplazado en 1890 en el cementerio de Colón, devino símbolo de la resistencia de los criollos frente al autoritarismo monárquico en aquellos años de entre guerras. El encargo le había sido hecho por un grupo de patriotas cubanos interesados en hacer dicha ofrenda a los inocentes jóvenes, víctimas del régimen colonial. El otro, el monumento a don Francisco de Albear, ejecutado a solicitud del Ayuntamiento de La Habana para rendir tributo al célebre ingeniero en cuyas manos estuvo la modernización del acueducto habanero Ramón Meza, siempre dispuesto a tener una actitud más benévola hacia el patrimonio existente en la capital, no fue tan duro como otros al referirse a este monumento, inaugurado en 1895 en la famosa intersección de las calles Obispo, O’Reilly y Monserrate. Realizado en mármol, fue concebido como un grupo escultórico compuesto por la estatua del ingeniero que, dispuesta sobre una base, aparecía rodeada de otras figuras y detalles alegóricos. Evadiendo sus opiniones sobre el monumento en sí, el escritor se concentró sobre todo en el problema de su ubicación, tema sobre el que hizo las siguientes consideraciones:
Este monumento se halla muy mal emplazado. La figura que representa la Habana está casi hundida junto con el basamento del pedestal, en una verja de hierro de corto vuelo y del mismo mal gusto que ha presidido la disposición de algunos chorrillos mezquinos dedicados a quien tan gran caudal de agua trajo a la ciudad. En otro sitio luciría mucho más este buen monumento.
Por su parte, las valoraciones que desde el punto de vista artístico hizo Mariano Aramburu sobre el monumento a los estudiantes de Medicina en su evocador artículo sobre el cementerio de Colón, no pudieron ser más demoledoras. Estos criterios de Aramburu contrastaron notablemente con las opiniones que sobre el mismo monumento y su autor vertió el escritor Aniceto Valdivia, siempre bajo su seudónimo de Conde Kostia, en un artículo publicado varios meses después en el mismo semanario. No obstante las controversias que ha despertado siempre, Vilalta entró en el nuevo siglo dejando su impronta en la monumental puerta de acceso al cementerio de Colón, inaugurada en 1902 y desde entonces uno de los símbolos de la ciudad de La Habana. Desde años atrás, se le había pedido la creación del conjunto escultórico que la debía coronar, formado por las figuras de las tres virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad, y por los bajorrelieves de la Crucifixión y de la Resurrección de Lázaro, dos argumentos funerarios tomados de los evangelios. Según el inefable Aramburu, la Puerta de la Paz era uno de los dos únicos monumentos arquitectónicos de orden definido y de mérito digno de ser admirado en Cuba, «mezcla de castillo y templo» que preparaba «el ánimo al respeto y a la piedad con que debe entrar el visitante en el sagrado recinto»; una combinación «felizmente traducida en la piedra […] para el que sabe leer […] en la hermosura del símbolo, la magnificencia de la idea, una representación acabadísima del poder y santidad de la muerte».
Concebida por el arquitecto Calixto de Loira y terminada por Eugenio Rayneri, dicha obra alcanzó su grandeza gracias también a las esculturas de Vilalta. Aramburu, que nunca fue pródigo en elogios hacia el escultor, un poco antes de terminarse la gran puerta reconoció que cuando se le colocaran las «tres gigantescas estatuas recién llegadas de Italia» que «todavía yacían en el entierro de sus envases […] nuestro arte ofrecerá la contemplación del extranjero, una obra verdaderamente notable y digna de la capital cubana». Lo curioso del caso es que Aramburu ni siquiera mencionó el nombre de Vilalta al referirse a dichas piezas. En definitiva, no siempre el artista ni sus obras recibieron una acogida favorable por parte de sus contemporáneos. De hecho, su figura fue tratada en algunos casos con admiración y respeto, reconociéndosele determinadas cualidades artísticas a sus trabajos, mientras en otros fue objeto de críticas y censuras que, sin estar mal encaminadas, tampoco resultaban todo lo justas que merecían, sobre todo si se tiene en cuenta el escaso y pobre arte escultórico llevado a cabo por otros criollos en los mismos años. Por lo pronto, basta decir que el principal legado escultórico dejado por la mano de los nacidos en Cuba en esa época, le pertenece a él.
Asumiendo los riesgos propios del caso, podría afirmarse que con el patrimonio escultórico referido y con la valoración que del mismo se tuvo, hizo su entrada a la siguiente centuria la capital cubana, una aldea aún ansiosa de renovación y de encontrar su propio carácter que, además, no contaba desde el punto de vista profesional más que con Vilalta de Saavedra, cuya labor se extendió hasta su muerte en 1912 —aunque vivía más en Italia que en Cuba—, amén de otros de menor ejecutoria como Miguel Melero, quien tampoco sobrevivió ese decenio. Se siguió el camino conocido. En la escultura pública, el de la erección de monumentos ejecutados en su mayoría por extranjeros, cambiando solamente el contenido de los mismos y la forma de realizar los encargos. Es decir, se modificaron los objetos de homenaje, pasando a ser enaltecidas las figuras representativas de la patria y la nación, y se echó mano a la fórmula de los concursos para el otorgamiento de las obras, como una manera de garantizar las expectativas artísticas del momento que, en términos de lenguaje, no se alejaron de la estética académica al uso en los años finiseculares.
En lo concerniente a la iniciativa privada, se continuó satisfaciendo gran parte de las demandas mediante la importación de obras, ya fuera por la compra directa a los autores en sus países de origen o a través de nuevos mecanismos de mercado que se iban multiplicando. En ese sentido, la creciente presencia, eventual o permanente, de profesionales extranjeros en la isla, permitió que se diera respuesta in situ a muchos de esos reclamos que, por lo general, provenían de las familias de mayores ingresos económicos. Vale aclarar que la obra realizada en Cuba por muchos de esos escultores, tanto en el ámbito privado como en el público, fue importante para la historia de la manifestación en el período, no solo por la cantidad de proyectos en los que se involucraron; en no pocos casos dejaron piezas de notable calidad, dentro del gusto por lo clásico imperante.
Es cierto que los italianos desempeñaron un papel significativo, sobre todo en lo que respecta a la monumentaria pública. Pero no es posible desestimar el trabajo desplegado por otros artistas que igualmente arribaron a la isla, atraídos por la demanda que se produjo desde la iniciativa oficial como de la privada. El patrimonio dejado por muchos de ellos no resulta menos trascendente a la hora de evaluar la historia de la escultura en Cuba, en términos de su desarrollo y evolución. De hecho, aunque parecieran haber estado a la zaga de los italianos, la participación de los españoles alcanzó un notable relieve en determinados círculos vinculados al ambiente escultórico local. Basta recordar que fue justamente un profesional venido de la península, Ramiro Trigueros, quien desde el comienzo del siglo tuvo a su cargo la formación de los escultores cubanos en la Academia de San Alejandro, muchos de los cuales ya ejercían como tales en el país para el tercer decenio. Así podrían mencionarse otros europeos, norteamericanos y latinoamericanos —a los que en su momento se hará referencia—, que carenaron en la isla y permanecieron en el territorio por varios años, contribuyendo con su trabajo al enriquecimiento del patrimonio local.
Debe tenerse en cuenta que la monumentaria desarrollada por el Estado conllevaba el otorgamiento de un presupuesto cuya cantidad, considerando las denuncias públicas de corrupción hechas a los sucesivos gobiernos desde los tiempos de José Miguel, induciría a dudar si el monto de lo aprobado se ajustaba a los precios y pagos reales a los profesionales a cargo de las obras, y que quizás, con el tiempo, estas tuvieran su origen más en la búsqueda de algún beneficio por parte de las autoridades, que en la aspiración de contribuir al amor a la patria. De cualquier manera, a diferencia de la retórica patriótica que más adelante dio lugar a tanto producto banal en los espacios públicos de la nación durante los años que forman parte del presente estudio, muchos ejemplos resultan particularmente notables; entre otras razones porque en su inmensa mayoría fueron elaborados en talleres italianos que, si bien se movían dentro de la frialdad propia del academicismo clásico, exhibían al menos un alto nivel de ejecución técnica.
