La experiencia de ver a un público latino y tropical superar prejuicios estéticos, dejándose cautivar únicamente por colores, formas y novedad, me ha demostrado la falsedad y la gratuidad de la fórmula que afirma que el arte abstracto absoluto es un arte frío.*
Inicios
Acercarse a la obra de Sandú Darié supone enfrentarse a un capítulo apasionante en la historia del arte cubano y latinoamericano: el abstraccionismo como vanguardia del siglo XX. Asimismo, conlleva entrar en la vida de un hombre que halló en la modernidad, voz y lenguaje. Bien supongo hoy, que si la revista Social hubiera coincidido con él en los años cuarenta, menos de un lustro después de haber dejado de circular aquella que pretendió ser y fue la publicación más importante de la cultura cubana en su tiempo, seguramente habría dejado huella en sus páginas. Lo unía a Conrado Massaguer ese gusto compartido por la gráfica y la elegancia del diseño, y lo movía la convicción de que el arte debía dialogar con la sociedad en todas sus formas.
Darié no se confinó a la pintura. Fue de nuestros primeros creadores modernos en asumir las artes visuales en su más honesto sentido etimológico. Su lenguaje se desplegó en escenarios, pantallas, estructuras, espacios urbanos, poniendo en relación la luz, el sonido y el espectador como elementos protagónicos. Se trata de un hombre ampliamente reconocido en su dimensión histórica, aunque todavía poco explorado con la profundidad académica, la revisión archivística y la amplitud de publicaciones críticas que merece. Comprender su trayectoria exige atender a los influjos externos que marcaron su formación, a las tensiones con el orden artístico local y a los ecos singulares que su obra generó en el contexto regional.
Para analizar todo lo anterior, debemos antes recorrer dos ciudades; no la suya natal, sino aquellas que le ofrecieron los primeros ojos y primeros pasos para decidir y emprender ese camino que lo consagró, aquellas que marcaron su vida y definieron su afiliación estética. Nacido en Román, Rumanía, en 1908, Darié emigró en 1926 por primera vez hacia París, con el propósito de iniciar estudios de Derecho. Allí se graduó y residió durante gran parte de su juventud. Aunque los datos sobre sus raíces familiares son escasos, este traslado por motivos académicos nos revela a un joven procedente de un entorno acomodado, con acceso a una formación superior y con intereses que abarcaban el arte, la política y las humanidades. En una Rumanía donde para inicios del siglo XX más del ochenta por ciento de la población aun pertenecía al campesinado, la posibilidad de estudiar en Francia evidencia una condición social privilegiada que le permitió abrirse a horizontes culturales más amplios.
Estancia en París
El arribo a la capital francesa marcó el inicio de su formación intelectual y lo conectó con las vanguardias europeas. Darié encontró una ciudad que, tras la Primera Guerra Mundial, se había consolidado como epicentro global del arte. Durante quince años —entre los dieciocho y los treinta y tres, quizás la etapa más intensa de la juventud, cuando las ansias de aprender y absorber el mundo son mayores— vivió los célebres années folles (años locos). Fue testigo directo de un ambiente cosmopolita, del contacto con artistas europeos y latinoamericanos que transitaban por París, y de un clima político polarizado que influyó en su sensibilidad crítica. La influencia de Le Corbusier y del racionalismo arquitectónico se reflejaría más tarde en su interés por la geometría y la estructura visual.
Aunque no desarrolló aún una obra pictórica profesional, incursionó en la caricatura y colaboró con dibujos y textos en revistas progresistas y antifascistas de su país natal, como Adam y Cuvântul Liber. Su inserción en los círculos donde gravitaban las grandes figuras de la pintura occidental terminó por perfilar su inclinación hacia la abstracción y preparar el terreno para su posterior consolidación en ese lenguaje. Picasso y Braque continuaban explorando la fragmentación de las formas a través del cubismo; Kandinsky, instalado allí en los años treinta, aportaba una visión espiritual y rítmica de la abstracción; Piet Mondrian y Theo van Doesburg difundían el neoplasticismo, con su propuesta de un arte basado en líneas y colores puros. Grupos como Abstraction-Création, fundado en 1931, reunían a figuras como Jean Arp, Auguste Herbin y el propio Mondrian, defendiendo la abstracción frente al surrealismo dominante. Darié vivió en París justo en ese contexto en que la abstracción se consolidaba como lenguaje autónomo, entre la lírica espiritual y la geometría constructiva. Ese caldo de cultivo fue el que trasladó posteriormente a Cuba, donde se convertiría en uno de los pioneros de las vanguardias plásticas latinoamericanas.
Segundo destino: La Habana
En la década de 1940, La Habana era una ciudad de efervescencia cultural, marcada por el auge económico derivado de la Segunda Guerra Mundial y por las ganancias que generaba la creciente exportación de azúcar a Europa y Estados Unidos. Teatros, cabarets, emisoras radiales, galerías y revistas de arte conformaban un panorama cosmopolita en el que las tradiciones locales se entrelazaban con un aire de modernidad que permeaba todas las esferas de la sociedad: arquitectura, diseño, moda, música, teatro y artes visuales.
Fue en septiembre de 1941 cuando Darié, con 33 años, arribó a la capital cubana tras haber vivido la ocupación nazi en junio de 1940 y soportado meses de incertidumbre en las filas del ejército francés, sin contar con formación militar alguna. Conviene recordar que la comunidad rumana bajo el régimen nazi —en particular los judíos, intelectuales, progresistas, antifascistas y militantes de izquierda— se encontraba en una situación de doble vulnerabilidad.
Su llegada a La Habana, que significó un segundo cambio de país y de vida, resultó decisiva para su vinculación con el arte y el entorno cultural. Los primeros años estuvieron marcados por su cercanía a la comunidad artística a través de las tertulias dominicales en el Hurón Azul, la finca de Carlos Enríquez, donde conoció a numerosos creadores. También se integró a la Asociación de Caricaturistas de Cuba, espacio en el que trabó relación con figuras como Juan David, Eduardo Abela y Conrado W. Massaguer. La vida cultural de la ciudad, el calor humano, la intensidad cromática, la naturaleza y las texturas urbanas fueron elementos que influyeron de manera profunda en su visión y en el rumbo de su obra.
En 1945 obtuvo la ciudadanía cubana y, apenas cuatro años después, presentó su primera exposición personal, Composiciones 1949, en el Lyceum de La Habana, otrora espacio de constante dinamismo y legitimación cultural. La muestra reunió un conjunto de piezas (acuarelas y tintas fundamentalmente) de abstraccionismo lírico, más cercano a la espiritualidad del color y la forma que proponía Kandinsky. Tal como se ha señalado, Composiciones constituyó un acontecimiento de decisiva relevancia para el impulso y posterior desarrollo de las tendencias abstractas en Cuba, configurando un momento de inflexión en el panorama visual del país.
Tras este primer paso en la afirmación de su camino profesional y decidido a continuar su búsqueda de sentido a través de la abstracción, Darié exhibió esa misma serie en la Carlebach Gallery de Nueva York. La muestra, además de otorgarle visibilidad internacional y conectarlo con creadores que trabajaban las corrientes no figurativas en la segunda capital mundial del arte, lo vinculó con un nuevo círculo que marcaría nuevamente el destino de su obra: el Grupo Madí.
Darié madimensor
Su acercamiento a la agrupación Madí, nacida en Buenos Aires, pero con proyección en América Latina y Europa, quedó registrada en un intercambio epistolar de gran valor conservado en los archivos del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. A través de esas cartas se aprecia, a lo largo de los años, una relación de amistad y colaboración, especialmente con el fundador Gyula Kosice, artista húngaro-argentino cuya figura resultó decisiva en la consolidación del movimiento.
Este grupo, cuyo manifiesto se erigió como espacio de resistencia estética frente a la pintura académica y al realismo dominante en el contexto latinoamericano, rechazaba la representación figurativa y se centraba en la creación a partir de formas geométricas puras. Introdujeron la idea de que el cuadro no debía limitarse al formato rectangular. Los marcos podían adoptar formas irregulares e integrarse a la composición, rompiendo así con la tradición establecida, tanto pictórica como museográfica.
La importancia de este vínculo se comprende al situar el Manifiesto Madí como uno de los textos fundacionales de la abstracción en la región, junto al Manifiesto de Arte Concreto-Invención, también impulsado por Kosice en 1946. A ello se sumaba la atracción de Darié por los postulados neoplasticistas, que orientaban su obra hacia la línea recta, el rigor matemático, la oposición de planos y el uso de colores primarios.
El énfasis en la geometría, el movimiento y la interdisciplinariedad marcaron su producción posterior. Para su segunda exposición personal, celebrada también en el Lyceum en 1950 bajo el título Estructuras pictóricas, nos encontramos con el Darié más universalmente conocido. Obras que desbordaban el marco y la bidimensionalidad, piezas en las que combinaba elementos estrictamente calculados con colores planos, y experimentaciones con líneas y formas de un radicalismo geométrico absoluto. Se trataba de un abandono definitivo de cualquier referente de la realidad, en favor de una abstracción autónoma que afirmaba su pertenencia al universo madimensor.
Años 50
Para muchos críticos, la exhibición de 1950 en el Lyceum fue considerada la primera muestra de arte geométrico en la Isla, aunque no alcanzó la resonancia de la posterior exposición bipersonal junto a Luis Martínez Pedro —Primera exposición concreta, 1955— en el Pabellón de Ciencias Sociales de la Universidad de La Habana. Presentaron un grupo de piezas que rompían la morfología tradicional; llamadas estructuras transformables. Se trataba de composiciones geométricas móviles, construidas a partir de varillas de madera pintadas y aditamentos que las hacían girar sobre sus ejes, desplazarse y reconfigurarse compositivamente a gusto del espectador, esta vez activo frente a la obra.
Sin dudas, la puesta en escena de este binomio marcó un parteaguas en el devenir del arte abstracto cubano y situó sus nombres, junto al de Mario Carreño, como precursores de un movimiento de vanguardia en la plástica nacional. Se trataba de una propuesta radicalmente racional, despojada de todo modelo de la realidad, sin acentos narrativos ni emocionales, centrada en formas puras, en la ciencia, la matemática y el equilibrio de los elementos geométricos concebidos como entidades autónomas que se liberaban y, con ello, eximían también toda creación artística.
La década de 1950 fue de gran éxito tanto para Darié como para sus contemporáneos abstractos. En 1951 fue invitado a participar en la muestra Some Areas of Research from 1913–1951, presentada en la Galería Rose Fried de Nueva York. La selección lo situó en diálogo directo con figuras cardinales del arte no objetivo como Mondrian, Arp, Picabia, Vantongerloo, Gabo y Delaunay. En 1952 integró el envío cubano a la XXVI Bienal de Venecia y, al año siguiente, la obra Tempo en azul (1952) de Luis Martínez Pedro fue distinguida como la mejor pieza abstracta enviada a la Bienal de São Paulo.
Los años cincuenta trajeron, además, por primera vez en Cuba, la conformación de agrupaciones de artistas, algo singular en el panorama nacional y especialmente significativo entre los defensores del arte no figurativo. En este contexto surgió el Grupo Los Once, representantes del expresionismo abstracto y de la construcción libre y emocional de las formas. Paralelamente, la vertiente geométrica encontró su cauce con la creación, a finales de la década, del colectivo Diez Pintores Concretos, reunido en torno a la Galería Color-Luz y a la figura de Loló Soldevilla.
Darié post-Revolución
Tras el triunfo de la Revolución cubana, muchos de los movimientos artísticos previos se disolvieron y varios creadores transformaron sus propuestas discursivas y estéticas, en sintonía con las profundas mutaciones que trajo consigo el nuevo contexto histórico. Artistas como Sandú Darié y Loló Soldevilla asumieron esta etapa como un escenario propicio para la experimentación y la radicalización de sus preceptos. De las estructuras transformables —en las que el público podía intervenir y generar patrones de infinitas composiciones—, Darié avanzó hacia la exploración de la luz, el sonido, la matemática, la física e incursionando en lo que sería el nacimiento del arte cinético en Cuba.
En 1966, su investigación sobre los planos y sus transformaciones espacio-temporales alcanzó una expresión culminante con la obra Cosmorama, audiovisual realizado en el ICAIC bajo la dirección de Enrique Pineda Barnet. En él se mostraba una metamorfosis de las formas que seguían un ritmo interno, acompasado con la música, en una propuesta audaz y sorprendente para la época. Esta pieza se ha convertido para muchos en pionera dentro del videoarte cubano, anticipando búsquedas que décadas más tarde serían reconocidas como centrales en la relación entre arte y tecnología.
El reconocimiento internacional del artista en el período post-revolucionario continuó en ascenso. El historiador y crítico de arte Frank Popper incluyó a Darié en su obra Naissance de l’art cinétique (1967) como uno de los iniciadores del “arte luminoso del ambiente”, junto a Yaacov Agam, Nicolas Schöffer y Victor Vasarely. Esta clasificación lo situó en el núcleo de los artistas que exploraban la luz, el movimiento y la interacción activa con el espectador, reconociéndolo como pionero internacional del arte cinético y lumínico. Cabe señalar que dichos artistas europeos se formaron o consolidaron sus carreras en París, ciudad decisiva para el desarrollo de estas vertientes, lo que refuerza la dimensión cosmopolita del rumano-cubano.
Como se ha visto, cada paso sólido en su obra derivaba en una nueva inconformidad y en renovados impulsos de experimentación, fruto de su inagotable curiosidad creativa. En los años setenta se lanzó a trabajar en escalas mayores y a situar al espectador como verdadero centro de la obra, llevando su producción hacia entornos arquitectónicos y urbanos. Fue entonces cuando decidió abrirse a la monumentalidad y realizó piezas como El árbol rojo en el Parque Lenin y El día y la noche en el lobby del Hospital Hermanos Ameijeiras, por citar algunos ejemplos.
Sandú Darié falleció en 1991, a los 83 años. Su longevidad le permitió crecer e innovar todo lo que su espíritu le demandaba, consagrando en vida el reconocimiento como pionero del arte abstracto y cinético, no solo en Cuba, sino en toda la región. Sus obras forman hoy parte de colecciones relevantes, como las del Museo Nacional de Bellas Artes y el Museum of Modern Art de Nueva York. Aunque aún no cuenta con los estudios exhaustivos que su legado amerita, su trabajo es ampliamente reconocido dentro de las vanguardias plásticas del siglo XX en América Latina.
Puede afirmarse que su proyección hacia el entorno social significó la consolidación de sueños largamente gestados: esculturas de gran escala que asumían el movimiento, ya no mecánico, sino propiciado por la acción del viento, el paso de las horas, la gravedad o la disposición espacio-temporal. Ello demuestra hasta qué punto su obra mutó, siguiendo la insatisfacción constante de un creador prolífico, inconforme con una materialidad primero de limítrofes enmarcados, luego bidimensional y más tarde estática. Cada nueva materialización de sus ideas derivaba en cuestionamientos de sus propios márgenes y en la apertura de nuevas búsquedas para superarlos. Darié sufrió la rigidez de la obra: necesitaba expandirse. Hoy, cuando la tan en boga propuesta de la inmersión se ve favorecida por un desarrollo material acelerado, resulta más pertinente comprender cómo un artista de otra época pudo adelantarse tanto a los tiempos futuros. Muchos somos los que nos preguntamos, cuánto no habría creado Darié si hubiese contado con los recursos científicos y tecnológicos que nos acontecen.
